세계에 대한 믿음 - 안드레이 타르콥스키

영혼은 이미지 없이 아무것도 이해하지 못한다. - 토마스 아퀴나스 <백치>는 도스토옙스키의 모든 작품 중에서 '가장'이라는 수식어가 가장 많이 붙는 소설이다. 그것은 저자가 인생의 가장 어려운 시기에 쓴 소설이자 가장 힘겹게 쓴 소설이며 동시에 그가 가장 사랑한 소설이자 독자에게는 가장 이해하기 어려운 소설이다. 나는 이 책에서 <백치>를 어렵게 하는, 그러면서 또 무한히 감동적으로 만들어 주는 요소로서의 이미지에 주목했다. 이미지, 이콘, 형상, 도상, 표상 모두를 포괄하는 러시아어 <오브라즈>는 사실상 <백치>뿐 아니라 도스토옙스키의 모든 소설을 <도스토옙스키적>으로 만들어 주는 핵심 인자이다. 그에게 가시적인 이미지는 보이는 것과 보이지 않는 것이 만나고, 그리스도교 형이상학과 19세기식 리얼리즘 소설이 만나고, 인지와 감각이 만나고, 서사와 윤리가 만나고, 진리와 선과 아름다움이 만나는 접점이다. 그는 이미지를 체험하는 방식을 기준으로 인물을 설정한다. 이미지 체험은 인물들의 세계관과 윤리에 대한 근원적인 척도로 작용하며 그것은 궁극적으로 저자의 이미지 체험을 원형으로 하는 하나의 패러다임을 형성한다. 시베리아 유배 이후 도스토옙스키의 전 생애를 사로잡았던 그리스도 강생의 신비는 견고한 주춧돌이 되어 그 거대한 패러다임을 떠받쳐 준다. <백치>의 집필은 공간적으로 스위스와 이탈리아를 포함하며, 시간적으로는 첫딸의 탄생을 기대한 시간과 탄생의 기쁨을 만끽한 시간, 그리고 첫딸의 죽음과 죽음 후의 애도 기간에 걸쳐 있다. 저는 무조건 열심히 써야만 합니다. 그런데 발작이 한 번 일어날 때마다 최소한 4일간은 정신을 차릴 수가 없어요. 그렇지만 소설만이 저의 유일한 구원 수단입니다. 가장 힘든 점은 그것이 반드시 쓰여야 한다는 사실입니다. 끝까지 써야 해요. 반드시 말입니다. 하지마 제 모든 능력이 고질병으로 소진되었는데 어떻게 쓴단 말입니까? 물론 비전은 아직 말짱해요. 최근의 제 작품이 그것을 말해 주지요. 신경도 아직은 쓸 만합니다. 그런데 기억력은 다 잃어버렸어요. 한마디로, <카드 한 장에 모든 것을 걸듯이 소설에 모든 것을 걸어야 한다는 얘기이지요.> <백치>를 집필하는 동안 그가 보낸 편지들은 하나같이 작가가 처한 일종의 공황 상태를 말해 준다. 가끔 그가 스스로 만족할 만한 글을 썼다고 자부할 때도 있었지만 그런 경우에는 과로로 인한 간질 발작이 그를 괴롭혔다. 영감에 가득 차 썼는데 그 대가로 두 번이나 연속해서 발작이 일어났다. 그는 거의 초자연적인 공포까지 느끼며 창작을 지속해야 했다. <백치>에 관해 말하자면 저는 선생으로서는 상상도 못 할 만큼 두려움에 휩싸여 있어요. 저는 무서워하고 있어요. 이것은 이상한 공포감인데 전에는 한 번도 겪어 보지 못한 일이에요. 마샤가...

청각장애인은 들으려고 노력한다. 사소한 몸짓부터, 미세한 얼굴 근육의 변화까지. 나는 청각장애인보다 더 듣지 못하고 있다.

꿈속에서 꽃의 향기를 맡는 사람, 꿈속에서 빛의 온도를 느끼는 사람, 꿈속에서 전쟁에 나가는 병사들, 꿈속에서 다른 사람의 꿈으로 들어가는 사람들. 꿈속에서 깨어나는 꿈을 꾸는 사람들. 아픈 자를 돌보는 자는 죽지 못한다. 누군가를 돌봐야 하는 자신을 돌보지 않을 수 없다. 그래서 아픈 자는 돌보는 자를 죽지 못하게 한다. 케어하는 자는 아플 수 없다. 아플 시간과 여력이 없다. 자신의 아픔은, 케어 대상이 겪는 아픔 앞에서, 숨겨지거나 미루어지거나 은페되어야 한다. 케어란 건강이 아픔을 돌보는 것이 아니라, 하나의 은폐된 아픔이 드러난 아픔을 돌보는 것이다. 발현되지 못하고 안으로 눌려지는 이 견딤은 케어가 끝났을 때 비로소 나타난다. 아빠가 자신을 떠나지 못하도록 차라리 아프기를 선택한 아이처럼. 아빠는 아이에게 자신의 모든 마음을 붙들어 맨다. 시간이 지나 꾀병을 부리던 아이가 다시 새끼 고양이처럼 활발해지면, 그제야 비로소 아빠는 일을 시작할 수 있다. 이런 묶임이 동물들의 세계에서 나타날 때, 우리는 말할 수 없는 슬픔과 연대감을 느낀다. 죽은 동료나 자식 또는 부모의 곁을 떠나지 못하는 개들, 아파 움직이지 못하는 새끼를 업고 다니다가, 죽은 이후에도 마치 아직 살아 있다는 듯이 여전히 새끼를 업고 다니는 유인원들. 나무 관세음보살

우리 시대에 성숙이라는 말은 참 낯선 단어가 되었지만, 돌이켜보면 나는 영화와 함께 성장했다. 삶은 그것을 반추하게 하는 여러 차원의 시선들을 요청한다. 그 시선들의 힘으로 인생을 관조하면서, 우리는 비로소 스스로를 이해하고, 꾸짖고, 용서할 수 있다. 영화는 그런 시선을 우리에게 준다. 좋은 영화를 보았을 때 나는 들뢰즈가 말하는 '세계에 대한 믿음'이 조금 더해진 기쁨을 느낀다. 세계에 대한 믿음이 생기려면, 자기가 삭감되어야 한다. 자기가 덜어내지고, 자기의 중심성이 흐트러지고, 자기가 사라져야 한다. 그 사라진 빈자리만큼 세상이 나타난다. 그 세계의 주인은 내가 아닌 타인들이다. 들뢰즈라면 미래의 민중이라 말할 것이다. 영화 비평가나 애호가(시네필)보다는 '영화를 겪는 자'라는 표현이 더 가슴에 와닿는다. 시네-페이션트. 내가 느낀 마음의 흔들림과 정신의 변형을 누군가와 나누고 싶어서 이 글을 썼다. 같이 흔들리자고, 같이 무너지자고, 같이 도망치자고, 혼자 받은 감동 속에서, 이 거대한 세상에서, 세계에 대한 믿음을 잃은 '나'라는 것은, 주체라는 것은, 하염없이 덧없고 외로운 것이 아닌가? 이 책은 그 외로움의 바깥으로, 주체의 외부로 나가는 선을 그려보려는 한 조그만 시도다. 내가 그린 선들이 당신의 마음에 가닿기를 희망한다. 영화는 존재한 적 없는 것에 대한 기억이다. <본생경>은 부처의 전생 설화를 모아놓은 텍스트다. 경전에 의하면, 석가모니 부처에게도 환생과 윤회의 긴 과거가 있었다. 전생에 그는 수행자였고 상인이었고 왕이었다. 하지만 인간이 아닌 비인간이었던 적이 더 많다. 원숭이로 태어난 적도 있고, 나무였던 적도 있으며, 말이나 앵무새, 공작새, 메추라기, 거위, 코끼리로 살다 죽은 적도 있다. 이 중 특히 유명한 것은 '토끼의 공양'이라는 제목으로 잘 알려진 설화다. 진리를 사랑하며 보시하는 삶을 살던 동물 무리에 어느 날 한 승려가 찾아온다. 먹을 것을 청한다. 수달은 물고기를 바치고, 들개는 고기와 우유를 바친다. 원숭이도 망고 열매를 바쳤다. 그런데, 아무것도 줄 것이 없던 토끼는 자기 살을 태워 고기를 바치기로 결심한다. 토끼의 갸륵한 마음을 읽은 걸식승은 본래 모습인 제석천으로 변해, 달에 토끼 형상을 새겨 그의 덕을 기린다. 이 토끼가 바로 석가의 전생이다. 부처는 중생 바깥으로부터 그들을 구제하러 '오는' 메시아가 아니라, 뭇 생명이 나고 죽는 윤회 속에서, 그 끝없는 회귀와 권태와 무의미를 안에서부터 찢고 '나가는' 존재다. 부처는 포스트 휴먼이다. 인간을 초월한다는 의미에서 그런 것이 아니라, 인간의 자리가 애초부터 동물성과 식물성에 침식되어 있다는 점에서 그러하다. <본생경>을 쓴 자들은 상상하지 못했겠지만, 아마도 21세기의 상황에 맞추어 경전을 다시 극화해야 한다면 우리는 아마 그 목록에 아메마-부처, 유글레나-부처, 바이러스-부처, 박테리아-부처의 이야기를 추가해야 할지 모른다. 불교적 상상계는 초월성의 가상을 쉽게 허용하지 않는다. 특권적 존재도 입장도 방향도 권리도 없다. 성령도 구언도 없고, 성스러운 것과 속된 것의 경계도 없다. 극단들은 교환되고 뒤섞이며 회전한다. 한 차례의 유일한 십자가, 한 차례의 유일한 부활은 없다. 대신 끝없이 반복되는 십자가들(가령 토끼의 희생)과 종식되지 않는 무수한 부활(환생)의 흐름만이 있다. 세계는 인간-너머의 생명성으로, 생명=고통이라는 역설적 희열로 폭발하고 있다. 윤회에 묶인 자들에게 죽음은 끝이 아니다. 우리는 언제나 존재할 수밖에 없다. 언제나, 어디선가, 무언가로 다시 태어나 살아갈 수밖에 없다. 있음의 바깥으로 나가는 길은 '거의' 막혀 있다. 이것이 불교적 상상력의 극한에서 우리가 만나게 되는 어떤 아득하고 막연한 두려움, 폐소공포의 정체다. 우리는 과연 이 삶에서 벗어나기를 욕망하는가? 아니면 여기 영영 머무르는 것을 욕망하는가? 우리가 두려워하고 증오한다고 믿고 있는 이 고해를 사실 우리는 다른 어떤 것보다 더 사랑하는 것은 아닌가? 2500년 불교 전통이 아시아의 다양한 지역들을 통과하면서 마름질해낸 이 물음들은 아시아 시네마의 저류에 일종의 형이상하적 DNA처럼 흐르고 있다. 가령 오스 야스지로, 사티아지트 레이, 차이밍량, 허우 샤오센, 지아장커, 그리고 홍상수의 시네마를 나는 이런 관점에서 읽는다. 아시아 시네마의 가장 매력적인 한자락에서 우리는 해탈에 대한 거부, 아니 해탈 쪽으로의 지향을 숨기지 못하지만 동시에 그 지향을 배반하고 부정하는 속세의 압력에 깨져버린 채 배회하는 영혼들의 세계를 본다. 오즈가 즐겨 다루는 음식의 맛, ...

<쌀>과 같은 해에 상영된 김수용 감동의 <혈맥>에도 유사한 감격의 장면이 등장한다. 영화는 해방 이후 월남민들이 모여 사는 해방촌 이야기를 그리고 있는데, 그 마지막 장면에 감독은 1960년대 가난한 청년들에게 미래의 상징으로 여겨졌을 한 형상을 제시한다. 현대식 공장이다. 피난 와서 비참하게 산 부모 세대와 달리 당대 청년들의 꿈은 공장 굴뚝에서 시커멓게 솟아나는 연기로 형상화된다. <혈맥>의 감격은 '매연'에 녹아 있다. 검게 치솟으며 화면 왼쪽으로 길게 흐르는 문명의 연기, 산업화의 연기, 피난민촌의 지긋지긋한 빈곤을 일거에 부숴 버리며 미래를 약속하는 감격적인 물질, 검은 매연. 아마도 우리 시대의 관객들은 매연을 보면서 불쾌와 우려의 감정을 느낄 것이다. <혈맥>의 청년세대에게 미래 '생존'을 보장하는 징표였던 매연은 이제 그들의 손자 세대들에게는 '생존'을 위협하는 위해 물질로 인지된다. <쌀>에 나오는 무당은 산에 굴을 뚫으려 하는 청년들을 가로막고 그들의 시도가 산신령을 노하게 할 것이라고 일갈한다. 용과 청년들은 무당의 생각이 터무니없는 미신이라며 비판한다. 하지만, 영화에서 단지 미신에 불과한 것으로 치부된 무당의 산신령론은 사실 자연을 비활성적 사물로 보는 폭력적 태도의 대척에 서 있는 애니미즘적이고 샤머니즘적인 세계관을 드러내고 있다. 영화에서 무당은 (본의 아니게) 자연에 대한 폭력적 세계관의 해악을 '시대를 거슬러' 꿰뚫고 있는 반-생존주의자로 읽힐 수 있는 것이다. 한 시대가 어리석은 악인으로 그리는 자가 그 다음 시대의 대안을 표방하고 있는 것이다. 아이러니가 아닐 수 없다. 인류세 개념의 중대한 함의는 이처럼 행성적 수준으로 신장된 인간 행위능력의 부정적 결과로, 머지않은 장래에 전대미문의 격변이 닥쳐오리라는 어두운 전망이다. 모턴은 이렇게 쓰고 있다. 세계의 종말은 이미 벌어졌다. 우리는 세게가 끝난 시점을 이상하리만치 정확히 알고 있다. 문명의 이기가 역사기록이나 지질 시대와 쉽사리 연관되는 것은 아니다. 그렇지만 이 경우에는 기이할 정도로 명확하다. 1784년 4월, 제임스 와트가 증기기관으로 특허를 획득하면서 지구 표층에 탄소가 축적되기 시작했다. - 즉 인류가 행성 규모로 지구물리학적 힘을 개시한 시점이다. 생명체들은 고작 몇 킬로미터 정보밖에 되지 않는 임계 영역 안에서만 생존할 수 있다. 그 밖으로 한 발짝만 나가도 우리는 숨을 쉴 수 없다. 더 파고 내려가도 거주 가능 지대는 없다. 임계 영역이라는 이 희귀한 막은 화성에도, 금성에도, 목성에도 없다. 오직 지구에만 있다. 그것이 바로 가이아다. 지구가 살아 있다는 것은 지구에 임계 영역이 존재한다는 것을 의미한다. 그렇다면 이것은 어떻게 만들어진 것일까? 임계 영역은 수십억 년 동안 지구상에 출몰했던 수많은 ...