리얼 스스로 말하게 하라 - 지아장커

걸작에는 역사가 없다. 시간의 흐름 속에서 탄생하는 것이 아니라, 시간의 흐름을 끊으면서 솟아난다. 사회적 배경도 무의식도 하부구조도 없다. 걸작은 이상한 솟아남이다. 설명을 통해 소진되지 않는다. 다시 읽히고 다시 해석되고 다시 탄생하면서 지속적으로 살아나간다. <부운>은 걸작이다. 덧없는 이미지들의 극한 생존력. 절대 잊을 수 없는, 하지만 아무런 의미도 없는 순간적 이미지들. 영화가 그리는 인간의 삶에서 대개 빛은 어둠보다 비천하다. 영화는 도망치는 자들의 예술이다. 도주하고 숨는 존재들. 비겁하고 나약한 존재들. 모든 동물은 도망친다. 오직 소수의 강자들만이 타자를 보고도 도망치지 않는다. ...

내 당신을 미워한다 하여도 그것은 내가 당신을 사랑하는 것과 마찬가지였습니다. 당신이 나에게 바람 부는 강변을 보여주면은 나는 거기에서 얼마든지 쓰러지는 갈대의 자세를 보여주겠습니다. 영화를 사랑하는 사람은, 빛 속에서 잃어버린 것을, 어둠 속에서 찾으려 하는가 아니면 어둠 속에서 잃어버린 것을, 빛 속에서 찾으려 하는가? 어떤 경우건, 무언가를 발견하기 위해 그 대상이 이미 상실되었어야 함을 아는 한에서, 영화적 인간은 플라톤주의자다. 하지만, 이 회복이 이데아가 아닌 이미지의 운동 속에서 이루어진다고 믿는 한, 그는 플라톤주의를 배반한다. 영화에서 이미지의 우주를 바라보는 것은 육안이나 정신의 눈이 아닌, 카메라의 기계적 눈이다. 영화가 주는 매혹은 카메라가 절단해내는 진실의 극한적 성격에서 온다. 그것은 폭력이나 외설 같은 시각의 과잉을 의미하는 것이 아니라, 카메라와 접속된 눈이 새롭게 지각하게 되는 인간-너머의 끔찍한 진실을 가리킨다. 도쿄 교외의 하숙집 2층. 엄마와 딸이 언쟁을 벌이고 있다. 착잡한 가족 문제 때문이다. 딸은 엄마의 인생을 싸잡아 비난하고 제풀에 속이 상해 운다. 엄마도 자신의 인생이 허무하고 서러워 흐느끼고 있다. 딸은 차라리 창밖으로 시선을 돌리고 생각에 잠긴다. 바로 그때, 모녀의 마음만큼이나 어두운 밤하늘 저 멀리 환각처럼 번개가 친다. 두 줄기 섬광이 하늘을 가르고 빛의 가지가 뻗어가다 이내 사라진다. 순간, 번개를 바라본 딸의 얼굴에 언어로 명시하기 어려운 미묘한 변화가 서린다. 딸은 몸을 돌려 엄마에게 다가간다. 자신이 상처를 준 엄마의 마음을 달래주고 모녀는 마음을 푼다. 나루세가 이야기를 풀어가는 방식이 여기 잘 드러나 있다. 고조되던 갈등에 새로운 방향을 준 것은 예기치 않은 번개와 섬광이었다. 가족 관계가 악화되고, 문제들은 해답을 찾을 수 없을 정도로 뒤엉키고, 감정은 꼬이고, 가장 가까운 존재에 대한 애정이 원망에 휘감겨 어떻게 해야 할지 모르는 그 막막한 순간, 깜깜한 하늘에 번개가 친다. 하늘에서 일어난 사건으로 인해 주인공들의 마음에 무언가가 발생했다. 그것이 무엇인지 우리는 모른다. 그 짧은 시간에 딸이 무엇을 생각했는지, 어쩌면 자신도 알지 못할 것이다. 언어에 잡히지 않을 만큼 미세한 변화, 그러나 어떤 결정적 방향 전환을 가져오는 각성. 우리는 그것을 오직 딸의 변화된 태도를 통해 짐작할 뿐이다. 들뢰즈와 가타리는 말한다. "예술작품은 몇 초, 십분의 일 초, 백분의 일 초를 표시해야만 한다." 예술은 우리 시선이 정지시켜놓은 순간들, 정물화나 스냅 사진처럼 물화시키고 석화시켜놓은 그 순간들이 얼마나 광폭하게 진동하는 에너지의 파동이자 덩어리인지, 얼마나 심대한 변화의 씨앗들이 그 미소한 순간들에 뿌려져 있는지를 보여준다. 실제로 삶의 중요한 사건들은 지각할 수 없는 찰나에 일어난다. 세계가 변화하기 위해서는 번개 치는 찰나면 족하다. 백 분의 일 초 동안 우리가 할 수 없는 일은, 영원의 시간이 주어진다 해도 결코 할 수 없는 일이다. 번개는 하늘을 무너뜨리지 않았고 땅의 문제를 해결한 것도 아니다. 그것은 구원도 구제도 아니다. 다만 어떤 쪼개짐이, 어떤 균열선이 순간적으로 나타났다 사라졌을 뿐이다. 그것은 정지와 휴지를 강제하는, 번쩍거리는, 어찌 보면 그저 무의미한 사건이다. 하늘은 이내 봉합되고 다시 어둠으로 뒤덮인다. 그런데 밤하늘이 그렇게 한 ...

석양이 선홍빛으로 지평선을 물들이고 있다. 붉은 광선이 숲을 환각처럼 빛춘다. 빛인지 어둠인지 구분할 수 없는 이상한 조명. 세상 어딘가에도 존재하지 않을 것 같은 색조. 숲은 거기 휘감긴다. 저 빛이 생산하는 것은 정신의 광기가 아니라 감각의 광기다. 공작새 날개에 매달린 수많은 눈알들이 부르르 떨며 세상을 바라볼 때. 그 끔찍한 시각성의 충만 얼마나 많은 비늘이 눈에서 떨어져내려야 비로소 죽음을 볼까? 미학에 대한 두려움이 나약함의 첫번째 표지이다. 집중하며 영화를 볼 때, 그 침잠을 통해 우리는 세상의 악을 파괴할 수 있다. 선을 가지고 악을 제거하는 것이 아니다. 오직 타자들의 삶에, 타자들의 이야기에, 타자들의 세계에 집중함으로써, 그 집중의 시간을 쌓아감으로써, 오직 그렇게 함으로써 악을 죽일 수 있다. 빛이 단순히 ...

봉완: 그럼 아름이는 믿는 게 뭐야? 아름: 저는 제 자신이 주인이 아니라는 거, 주인공이 아니라는 것을 믿어요. 절대로 아니라는 거. 그리고 두번째로는 언제든 죽어도 된다는 걸 믿어요. 정말로 괜찮다는 걸 믿어요. 셋째로는 모든 게 괜찮다는 걸 믿어요. 모든 게 다 사실을 아름다운 것일 거라는 걸, 영원히, 이 세상을 믿어요. 카메라는 누군가의 기억 속으로 이동해 간다. 1930년대 러시아 숲속의 집. 기억 속에 살아서 늙은 적 없는 엄마가 머리를 감고 있다. 기억 속에 살아서 늙은 적도 죽은 적도 없는 강아지가 잠들어 있다. 영원히 방울방울 떨어져야 하는 기억 속 식탁에 흘린 기억 속 우유를 기억 속의 고양이가 핥고 있다. 고양이의 정수리에 하얀 설탕 가루를 몰래 뿌리는 개구쟁이. 허름한 벽으로 흘러내리는 물줄기. 천장에서 쏟아져 내리는 회백색 자재들. 불타는 헛간. 내리는 빗방울. 평범한 가구들. 기억 속에서 아직 헤어지지 않은 엄마와 아빠는 풀숲에 누워 미래를 묻는다. "아들을 낳을까, 딸을 낳을까?" 엄마는 대답 없이, 너무 아름다워 차라리 마음이 아파지는 풍경을 바라보며 눈물을 흘린다. 사랑의 순간들은, 우리가 살아간 모든 시간은 상실되지 않는 것, 결코 소멸하지 않는 것. 언젠가 부활하는 것. 이미지라는 뼈와 살을 입고. 우리는 귀신이 된다. 영화 속 세계는 현실보다 더 실제적이다. 우리는 귀신이 된다. 귀신이 되는 기쁨. 우리가 귀신으로 출몰하는 바로 그 세계에서 살아가는 사람들을 보는 기쁨. 이것은 영화가 줄 수 있는 체험 중에서도 희귀한 것에 속한다. 귀신-관객은 타르콥스키가 창조한 세계에 질투를 느낀다. <거울>을 보고 감동한 소련의 한 여성 노동자가 타르콥스키에게 보냈다는 다음의 편지가 하고자 한 말이 바로 그것이 아닐까? 나는 당신의 영화를 일주일 동안 네 번 봤습니다. 나를 괴롭히는 것, 내게 부족한 것, 내가 동경하는 것, 나를 화나게 하는 것, 구역질 나게 하는 것, 나를 숨 막히게 하는 것, 내게 밝고 따뜻한 것, 나를 살아 있게 하고 나를 파멸하게 하는 것. 이 모든 것을 당신의 영화에서 거울 속을 들여다보듯이 봤습니다. 내게는 처음으로 영화가 현실이 됐습니다. 내가 당신의 영화를 보러 가는 이유, 잠시 그 속에 들어가 살려는 이유가 거기에 있습니다. 홀로코스트와 1, 2차 대전을 겪으면서 세계는 하나의 나쁜 영화가 되어버렸다. 20세기의 이 잔혹성, 부조리, 무의미를 대면한 이후에도 어떻게 이 세계를 믿을 수 있는 것일까? 영화는 그렇게 묻는다. 목적도 이유도 없이 악과 고통에 침윤되어 있고, 결코 정화될 수 없을 것처럼 보이는 이 사악한 세계에서 "우리는 어떤 점에서 아직도 경건한가?" 이것이 영화가 던지는 철학적 질문이다. 현대적 사실, 그것은 우리가 더 이상 이 세계를 믿지 않는다는 것이다. 우리는 사랑이나 죽음처럼 우리에게 일어나는 사건들조차 믿지 않는다. 인간과 세계의 관계는 파괴되었다. 이제 믿음의 대상이 되어야 하는 것은 바로 이 관계다. 영화는 세계가 아니라 이 세계에 대한 믿음을 찍어야 한다. 이 믿음이 우리의 유일한 관계이다. 사람들은 종종 영화적 환상의 본성에 대해 자문하고는 했다. 우리에게 다시 세계에 대한 믿음을 주는 것, 이것이 바로 현대 영화의 힘이다. 기독교인이건 무신론자이건, 우리의 보편적인 정신분열증 속에서, 우리는 이 세계를 믿어야 할 이유들이 필요하다. 세상에는 정의를 믿는 자, 역사를 믿는 자, 권력이나 폭력, 사랑, 과학 또는 지식을 믿는 자가 있다. 인간을 믿는 자, 기적을 믿는 자, 자신의 상처나 운명을 믿는 자도 있다. 하지만 '세계'를 믿는다는 것은 무엇인가? 어디서 우리는 그것을 배우는가? 들뢰즈에 의하면, (좋은) 영화를 통해서 배울 수 있다. 어떤 의미에서 영화는 20세기에 나타난 새로운 예배의 형식이다. 그것은 인식 장치나 오락 장치이기 이전에 믿음의 장치였다. 교회나 성당이 아닌 극장에서 수행되는 예배. 영사기에 감긴 세룰로이드 스트립에서 방사된 몇 줄기 희미한 빛에 떠도는 먼지와 냄새, 스크린에 나타나고 사라지는 환영이 지배하는 단 몇 시간. (삶의) 빛에서 상실한 것을 (극장의) 어둠 속에서 회복하는 단 몇 시간의 예배. 20세기의 ...

영혼은 이미지 없이 아무것도 이해하지 못한다. - 토마스 아퀴나스 <백치>는 도스토옙스키의 모든 작품 중에서 '가장'이라는 수식어가 가장 많이 붙는 소설이다. 그것은 저자가 인생의 가장 어려운 시기에 쓴 소설이자 가장 힘겹게 쓴 소설이며 동시에 그가 가장 사랑한 소설이자 독자에게는 가장 이해하기 어려운 소설이다. 나는 이 책에서 <백치>를 어렵게 하는, 그러면서 또 무한히 감동적으로 만들어 주는 요소로서의 이미지에 주목했다. 이미지, 이콘, 형상, 도상, 표상 모두를 포괄하는 러시아어 <오브라즈>는 사실상 <백치>뿐 아니라 도스토옙스키의 모든 소설을 <도스토옙스키적>으로 만들어 주는 핵심 인자이다. 그에게 가시적인 이미지는 보이는 것과 보이지 않는 것이 만나고, 그리스도교 형이상학과 19세기식 리얼리즘 소설이 만나고, 인지와 감각이 만나고, 서사와 윤리가 만나고, 진리와 선과 아름다움이 만나는 접점이다. 그는 이미지를 체험하는 방식을 기준으로 인물을 설정한다. 이미지 체험은 인물들의 세계관과 윤리에 대한 근원적인 척도로 작용하며 그것은 궁극적으로 저자의 이미지 체험을 원형으로 하는 하나의 패러다임을 형성한다. 시베리아 유배 이후 도스토옙스키의 전 생애를 사로잡았던 그리스도 강생의 신비는 견고한 주춧돌이 되어 그 거대한 패러다임을 떠받쳐 준다. <백치>의 집필은 공간적으로 스위스와 이탈리아를 포함하며, 시간적으로는 첫딸의 탄생을 기대한 시간과 탄생의 기쁨을 만끽한 시간, 그리고 첫딸의 죽음과 죽음 후의 애도 기간에 걸쳐 있다. 저는 무조건 열심히 써야만 합니다. 그런데 발작이 한 번 일어날 때마다 최소한 4일간은 정신을 차릴 수가 없어요. 그렇지만 소설만이 저의 유일한 구원 수단입니다. 가장 힘든 점은 그것이 반드시 쓰여야 한다는 사실입니다. 끝까지 써야 해요. 반드시 말입니다. 하지마 제 모든 능력이 고질병으로 소진되었는데 어떻게 쓴단 말입니까? 물론 비전은 아직 말짱해요. 최근의 제 작품이 그것을 말해 주지요. 신경도 아직은 쓸 만합니다. 그런데 기억력은 다 잃어버렸어요. 한마디로, <카드 한 장에 모든 것을 걸듯이 소설에 모든 것을 걸어야 한다는 얘기이지요.> <백치>를 집필하는 동안 그가 보낸 편지들은 하나같이 작가가 처한 일종의 공황 상태를 말해 준다. 가끔 그가 스스로 만족할 만한 글을 썼다고 자부할 때도 있었지만 그런 경우에는 과로로 인한 간질 발작이 그를 괴롭혔다. 영감에 가득 차 썼는데 그 대가로 두 번이나 연속해서 발작이 일어났다. 그는 거의 초자연적인 공포까지 느끼며 창작을 지속해야 했다. <백치>에 관해 말하자면 저는 선생으로서는 상상도 못 할 만큼 두려움에 휩싸여 있어요. 저는 무서워하고 있어요. 이것은 이상한 공포감인데 전에는 한 번도 겪어 보지 못한 일이에요. 마샤가...